30 DE MAYO, SALA AUDIOVISUALES UFRO 19 HORAS. ENTRADA GRATUITA
CON:
Liv Ullmann: Marianne
Erland Josephson: Johann
Börje Ahlstedt: Henrik
Julia Dufvenius: Karin
Gunnel Fred: Martha
¿Qué dijo la critica?
EXTRAIDO DE MABUSE
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Carolina Urrutia Neno
Ingmar Bergman deambula por territorios oscuros, inhóspitos y hostiles. Su extensa obra en la que intercala trabajos de teatro, cine y televisión confunde: crea escenarios y los hace parecer sueños, crea películas y las convierte en sesiones de psicoanálisis a las que su público asiste con una mezcla de pudor y morbo. Bergman es un vicio, sus silencios, su austeridad, la desenvoltura de sus intérpretes, la incómoda honestidad de sus diálogos. En su libro Imágenes, en el que combina recuerdos de infancia y apuntes sobre la gestación y el rodaje de varias de sus películas, el director anuncia o confiesa que la creación artística en él nace del hambre; sus películas entonces, se conciben en sus tripas.
Con más de 80 años, el sueco director filma y estrena Saraband, y su protagonista Liv Ullmann informa que será su última película. Pero no es su primera última película; el año '83 Fanny y Alexander quería ser la cinta final, pero aún había hambre en el creador y siguieron apareciendo obras, que aunque pensadas como telefilmes y grabadas en formato digital, continuaron conformando el universo fílmico de Bergman. Ahora en Saraband retoma a Lohan y Marianne, los protagonistas de Escenas de una vida conyugal de 1973. Han pasado treinta años, no sólo para los personajes del filme, sino también para nosotros. Los actores –los mismos de entonces, Liv Ullmann y Erland Josephson- han envejecido treinta años, el paso del tiempo está grabado en sus rostros y en los cuerpos que Bergman se encarga de desnudar. Esta constancia del envejecimiento a ambos lados de la pantalla remece, la cinta propuesta como preludio vuelve a nosotros casi como recuerdos propios, las decisiones tomadas, los caminos recorridos, se instalan como nostalgia, de pronto la percepción del tiempo perdido se transforma en una angustiosa fatalidad.
Saraband título que según Bergman "evoca una hermosa suite para cello de Bach, en realidad, una zarabanda es una danza para parejas"- es completamente coherente con la estética bergmaniana, una vez más Ullmann ocupa un primer plano, ella introduce y concluye el filme, pensado en base de diez capítulos antecedido cada uno por un título que anuncia lo que va a ocurrir. Pero a diferencia de lo que podríamos esperar, una historia sobre el reencuentro de este matrimonio tras un largo período de separación, pronto en el filme ellos dejan de ser los protagonistas y le dan el paso a la historia de Karin y Henrik, (la nieta y el hijo de Lohan), y a Anna, la madre muerta de Karin que aparece reiteradas veces en una fotografía; una presencia fantasmal crucial para el conflicto. Nunca en un capítulo hay más de dos personajes juntos, se van alternando en crudas discusiones muchas veces cargadas de acusaciones y odios. Aunque también a veces hay breves y extraños momentos de ternura, de perdón honesto sin rencor. Es a través de estos diálogos como nos vamos enterando de las relaciones de estos personajes, los conflictos presentes, cómo las personalidades -sobre todo la de Lohan- se van completando, y de los acontecimientos ocurridos durante los años transcurridos entre Escenas… y la película actual.
Con Saraband, Bergman retoma varias de sus viejas obsesiones, el hilo que conduce este último filme es la torpe y dolorosa relación entre padres e hijos, pero también están incluidas otras temáticas que han sido una constante en su filmografía: la fragilidad del hombre y de la vida en pareja, el envejecimiento, la enfermedad, la soledad. Su cine una vez más se plantea profundamente existencialista; la vida –y por lo tanto la muerte- y el amor, son la columna que afirma toda su obra, bajo esa excusa el autor somete a sus personajes a situaciones de extrema angustia, los hace pequeños y absurdos ante este escenario demasiado grande y complejo que es la vida. Como su cine, la existencia de sus personajes es austera, el pecado es una tentación constante, Dios está demasiado ocupado para aclarar nada y la muerte amenaza con aparecer en cualquier momento.
En Persona (1966)–una de sus cintas más asfixiantes- Liv Ullmann y Bibi Anderson comparten un rostro, el director fusiona la mitad menos agraciada de cada una (lo dice él mismo en Imágenes) para crear a una tercera mujer que no es ninguna de las dos. Esa escena, ese primer plano de ambos rostros en uno solo, podría ser una síntesis del cine de Bergman, una definición del caos que es su mente, de la fuerza que mueve sus historias, de lo maleable que son ante él los actores; una confusión lúcida, bella, un silencio perfecto.
En El Séptimo Sello la muerte es un personaje, juega al ajedrez con un caballero, recorre parajes de una Suecia atemporal –acaso medieval- junto a los integrantes de una feria de entretenciones. El argumento es denso, no suena atractivo, y probablemente la estética de este filme sea la menos pulcra de todas, y al mismo tiempo la más influenciada por el teatro, pero Bergman se las ingenia para hacernos partícipes de su juego, de esta premisa macabra que a la vez es liviana (sin serlo en absoluto); queremos escuchar qué tiene la muerte -esa figura siniestra de rostro blanco y capucha negra- que decirnos con respecto a la vida y su significado. Con Fresas Salvajes (1956) abundan los escenarios oníricos y surrealistas, ahonda nuevamente en torno a la muerte, a la infancia y a la paternidad (desde el punto de vista del hijo), y al perdón como núcleo central de la película. Sueña con un reloj sin agujas y con un muerto que arrastra su propio ataúd. Se podría hablar de un director religioso, pero no lo es. Bergman es un hombre lleno de inquietudes, de preguntas que sólo plantea pero no pretende responder, de dilemas, propuestas, divagaciones. Explora temas ambiguos y sumamente íntimos y crea películas donde la estética de algunas escenas parecen extraídas directamente del expresionismo alemán.
En otro de sus libros autobiográficos, Linterna Mágica, habla de la autoridad de sus padres, de bofetadas y de palizas brutales, de un entorno religioso que giraba en torno al castigo y al perdón y donde él se ve a sí mismo como un niño constantemente enfermizo. Todas esas vivencias se hacen patente en muchos de sus filmes. Acerca de Fresas Salvajes escribe: "Me retrataba a mí mismo en la figura de mi padre y buscaba explicaciones a las amargas peleas con mi madre. Creía comprender que era un niño no querido, desarrollado en una matriz fría y nacido durante una crisis física y psíquica. Mas tarde el diario de mi madre ha confirmado mi idea: mi madre se sentía violentamente ambivalente ante su miserable hijo moribundo" .
A partir de esta misma película otro autoreferente, Woody Allen, dice que con Fresas Salvajes comenzó una adicción hacia el cine de Bergman. Allen también se aprovecha de la presencia del espectador para analizarse y purgar sus pecados, pero donde Bergman utiliza el silencio y el llanto, Allen pone Jazz, risas, personajes que padecen de verborrea, y los planos grises y brumosos, o los personajes muchas veces encerrados en habitaciones sobrias de las cintas de Bergman, son reemplazados por un ruidoso Manhattan; pero el discurso, el contenido del cine de ambos directores muchas veces es similar, sobre todo en cintas como Escenas de una vida conyugal o Sonrisas de una noche de verano, en analogía con Hannah y sus Hermanas, Recuerdos o la misma Manhattan.
Bergman es uno de los pocos autores que a través del cine son capaces de entrar con la cámara a la mente de sus personajes. Es el maestro de los primeros planos, mediante ellos es capaz de exprimir sus emociones –y así emocionar a su público-. Primeros planos muy largos, incómodos, donde el sufrimiento de algunos personajes es sin duda el sufrimiento de los intérpretes. Bergman posee a sus personajes, son las marionetas –otra de las temáticas favoritas del director- bajo los hilos invisibles del demiurgo. También es el maestro del silencio, lo utiliza como una potente banda sonora, sus silencios están cargados de significados (a diferencia, por ejemplo, de Welles, que recargaba sus cintas de información visual y sonora).
Y ahora con Saraband Bergman supuestamente se despide (y quién mejor que Liv Ullmann para ocupar su último primer plano) con una subyugante mirada al inconsciente. Como siempre.
